Ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός ακολουθεί χρονικά κατά μερικές δεκαετίες τον εικαστικό και ταυτίζεται με τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, την περίφημη Μπέλ Επόκ. Το1918 ο Ζαν Κοκτώ δημοσιεύει ένα διαβόητο άρθρο με τίτλο «Ο Κόκορας και ο Αρλεκίνος», όπου επιτίθεται βίαια στον Ιμπρεσιονισμό και στην αισθητική των προπολεμικών χρόνων. Την ίδια χρονιά ο Ντεμπισύ πεθαίνει και έτσι μπορούμε να πούμε ότι κλείνει επίσημα η ιμπρεσσιονιστική περίοδος στη μουσική.
Χρόνια αργότερα, τη δεκαετία του 1950, ο όρος επανέρχεται για να περιγράψει ορισμένες ριζοσπαστικές τάσεις της σύγχρονης μουσικής και επιβιώνει ως τις μέρες μας, καθώς «απουσία προτιμότερου» όπως έχει συχνά ειπωθεί, χρησιμοποιείται για να περιγράψει μουσικές ήπιων τόνων, ατμοσφαιρικές, όπου κυριαρχεί η ρευστότητα στη φόρμα και στη δομή του έργου και η εκλέπτυνση ίσως και η εκζήτηση, στην αναζήτηση καινούργιων ηχοχρωματικών ή αρμονικών συνδυασμών.
Έτσι σήμερα, χρησιμοποιούμε τον όρο για να αναφερθούμε, κατά κύριο λόγο, σε μια χρονική περίοδο της μουσικής, και γενικότερα, σε ένα τύπο μουσικής αισθητικής, η οποία καλύπτει έργα που γράφτηκαν πολύ μετά ή και σε περιπτώσεις, πολύ πριν τον Ντεμπισύ.
Ο πίνακας «Προσκύνημα στα Κύθηρα» του Αντουάν Βατό (1717, Λούβρο-Παρίσι) ενέπνευσε το 1904 στον Κλόντ Ντεμπισύ την πιανιστική σύνθεση «Το νησί της χαράς».
Απροσδιόριστες «εντυπώσεις»
Για το ευρύ φιλόμουσο κοινό ο Κλόντ Ντεμπισύ ταυτίζεται με τον Ιμπρεσιονισμό, πράγμα φυσικό για ένα συνθέτη που, όσο ζούσε, τον αποκαλούσαν «Γουίστλερ της μουσικής». Σε αρκετές μάλιστα περιπτώσεις ο ίδιος ο Ντεμπισύ, όπως για παράδειγμα αναφορικά με το συμφωνικό έργο Η θάλασσα (1902), αναφερόταν στην πρόθεση του να μεταφέρει όσο πιο πιστά γινόταν στη μουσική, τις εντυπώσεις του από τοπία και φυσικές σκηνές.
Δεν έχουμε παρά να αναφέρουμε μερικούς χαρακτηριστικούς τίτλους από έργα του, όπως Καταχνιές. Και το φεγγάρι κατεβαίνει πάνω στο ναό που αποκαλύπτεται, Βήματα στο χιόνι, που παραπέμπουν ξεκάθαρα σε οπτικές εικόνες. Κάλλιστα θα μπορούσαν να είχαν δοθεί σε ζωγραφικούς πίνακες και είναι μέσα στο κλίμα της εποχής που ήθελε έργα υπαινικτικά, γεμάτα φωτοσκιάσεις και λεπτές χρωματιστές αποχρώσεις, έργα ικανά να εγείρουν ποικίλες, αλλά αρκετά αφηρημένες και τελικά απροσδιόριστες «εντυπώσεις».
Στη σκιά του Ντεμπισύ, πολλοί συνθέτες της εποχής γράφουν συνθέσεις που κινούνται σε ανάλογο μουσικό κλίμα. Ο Μορίς Ραβέλ (Συντριβάνια), ο Αλμπέρ Ρουσέλ (Το συμπόσιο της αράχνης), ή ο Άγγλος Ραλφ Βον-Γουίλιαμς (Μια συμφωνία της θάλασσας) που μελέτησε ενορχήστρωση με τον Ραβέλ στο Παρίσι τον χειμώνα του 1907-1908, δημιουργούν έργα τα οποία κατατάσσονται στην ιμπρεσσιονιστική αισθητική. Το σημαντικό, πάντως, είναι ότι οι περισσότεροι από τους φερόμενους ως επίγονους του Ντεμπισύ κινούνται σε ιμπρεσσιονιστική διάθεση μόνο σε ορισμένα από τα έργα τους, ενώ σε άλλα αγκαλιάζουν άλλα στυλ και τεχνοτροπίες.
Η ανάλυση των τεχνικών καινοτομιών που εισήγαγε στο μουσικό λόγο το έργο του Κλόντ Ντεμπισύ και των συγχρόνων του ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος σημειώματος. Σε γενικές γραμμές, πάντως, ως μερικά από τα υφολογικά χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής, μπορούμε να αναφέρουμε τις εξαιρετικά προσεγμένες ενορχηστρώσεις, τη στιλιστική απομάκρυνση από την κλασική διαίρεση της φόρμας για χάρη μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής, όπου φόρμα και περιεχόμενο αρχίζουν να συγχωνεύονται, καθώς και τη χρήση εξωτικών μουσικών στοιχείων (κινέζικα κρουστά, ανατολικές μελωδίες και κλίμακες).
Το τελευταίο αυτό στοιχείο χρησιμεύει και ως συνεκτικός κρίκος μεταξύ Γάλλων και Ελλήνων ιμπρεσιονιστών, καθώς για τους Έλληνες συνθέτες η χρήση οικείων ελληνικών δρόμων και κλιμάκων παρέχει το απαραίτητο πρώτο, εξωτικό, υλικό για τις συνθέσεις τους. Αξιοσημείωτο είναι ότι στα γνωστότερα έργα της περιόδου (Αιμίλιος Ριάδης: Γιασεμιά και μιναρέδες, Πέτρος Πετρίδης: Ιωνική Σουίτα) προβάλλεται μουσικά, περισσότερο η ανατολική παρά η βαλκανική ταυτότητα της χώρας μας.
Δυσκολίες ορισμών
Ο Ιμπρεσιονισμός ως μουσική αισθητική τάση, δεν έχει σίγουρα το εύρος και το βάθος του Κλασικισμού ή του Ρομαντισμού, καθώς περιορίζετε στο Παρίσι των αρχών του περασμένου αιώνα και αποκρυσταλλώνεται στο πρόσωπο του Κλόντ Ντεμπισύ. Όροι όπως ο Ιμπρεσιονισμός ή ο Εξπρεσιονισμός που τον διαδέχτηκε, αποτελούν, κυρίως, τάσεις, που ξεφεύγουν από την παραδοσιακή, κλασική, αισθητική, χρησιμοποιώντας όρους και κατηγοριοποιήσεις των εικαστικών τεχνών.
Έτσι, στο μέτρο που αναφερόμαστε στην τέχνη του Ντεμπισύ και των συγχρόνων του, ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός υπάρχει και έχει καταξιωθεί ως τέτοιος στη συνείδηση του μουσικού κοινού. Αντίθετα, η ευρύτερη μουσική ιμπρεσσιονιστική διάθεση, ως θεωρητική προσέγγιση, είναι πολύ πιο δύσκολο να οριστεί, προδίδοντας την δυσκολία της εφαρμογής εικαστικών όρων στη μουσική δημιουργία, αλλά και την προνομιακή σχέση των δύο τεχνών, καθώς, όσο προβληματικός και αν φαίνεται ο όρος «μουσικός Ιμπρεσιονισμός», ο θεατρικός ή ποιητικός Ιμπρεσιονισμός μας είναι αδιανόητος.
Εκπρόσωποι της Ιμπρεσιονιστικής Μουσικής
Ο Κλοντ Ντεμπισύ (22 Αυγούστου, 1862-25 Μαρτίου, 1918, πλήρες όνομα: Achille-Claude Debussy) ήταν Γάλλος συνθέτης. Θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του κινήματος του μουσικού ιμπρεσιονισμού, αν και ο ίδιος δεν αποδεχόταν τον χαρακτηρισμό αυτό. Ο Ντεμπισύ δεν είναι μόνο ένας από τους γνωστότερους Γάλλους συνθέτες, αλλά και μία από τις σηματντικότερες προσωπικότητες της δυτικής μουσικής, σηματοδοτώντας τα πέρασμα από την ρομαντική εποχή στη μοντέρνα μουσική του 20ου αι.
Η μουσική του Ντεμπισύ περιγράφηκε ως «Ιμπρεσσιονιστική» από τους συγχρόνους του χαρακτηρισμό που ο ίδιος είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του Ντεμπισύ θεωρούνται οι τονικές ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση των κλιμάκων και των συνηχήσεων που περιγράφηκαν παραπάνω, αλλά και οι ηχητικές «σκιάσεις» που προκαλούνται από τις ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς.
Όσοι υποστηρίζουν τον χαρακτηρισμό του «ιμπρεσσιονιστική» για τον Ντεμπισύ, προβάλλουν επιπλέον το επιχείρημα ότι στόχος της μουσικής του είναι να προκαλέσει συνειρμικές «εντυπώσεις και ειδικούς φωτισμούς», σύμφωνα με τα λεγόμενα του ίδιου του Ντεμπισύ, αποδίδοντας περισσότερο μια περιρρέουσα ατμόσφαιρα, παρά συγκεκριμένα συναισθήματα, ιδέες ή κάποιο άλλο εξωμουσικό περιεχόμενο. Η χρήση τίτλων στα έργα του Ντεμπισύ, αν και είχε οδηγήσει πολλούς μουσικοκριτικούς να ονομάσουν τα ορχηστικά του έργα «συμφωνικά ποιήματα», δεν είχε ως κύριο στόχο να εκφράσει κάποιο πρόγραμμα ή κάποια εξωμουσική ιδέα. Ενδεικτική είναι η τοποθέτηση τίτλων τέλους με αποσιωπητικά στα Πρελούδια, αντί αρχικών τίτλων, κάτι που υποδεικνύει έμμεσα ότι στόχος του δεν ήταν να εκφράσει μια κατάσταση που αντιστοιχεί στον τίτλο, αλλά μία απροσδιόριστη εντύπωση που υπονοείται από αυτόν.
Η έμπνευση του Ντεμπισύ από το ποίημα «Το απομεσήμερο ενός φαίνου» του Μαλαρμέ και η προσθήκη της λέξης «Πρελούδιο» στον τίτλο του αντίστοιχου ορχηστικού του έργου, φανερώνει αυτήν ακριβώς την έμφαση στο φαντασιακό και ονειρικό στοιχείο του συμβολισμού, καθώς και τη διαφοροποίηση από την προγραμματική μουσική. Χαρακτηριστικό δείγμα συμμετοχής του Ντεμπισύ στο κίνημα του συμβολισμού θεωρείται επίσης η μοναδική ολοκληρωμένη του όπερα («λυρικό δράμα») Πελλέας και Μελισσάνθη, βασισμένη στο ομώνυμο θεατρικό έργο του Μωρίς Μαίτερλινκ.
Σημαντικά έργα του.
Έργα για πιάνο: Petite souite 1888-89, Souite bergamaspue 1890-1905, Marche ecossaise 1891, Lindaraja 1901, Masques 1904, Images- Livre 1-2, 1904-1907, Preludes- Livres 1-2, 1909-12, Etudes-Livre 1-2, 1915.
Ορχηστικά έργα: Prelude a l’ apres-midi d’ un faune 1892-94, Nocturnes 1897-99, La Mer 1903-05, Images pour orchestre 1905-12.
Μουσική δωματίου: κουαρτέτο εγχόρδων σε Σολ ελάσσονα 1893, Syrinx 1913, Σονάτα για βιολεντσέλο και πιάνο 1915, Σονάτα για φλάουτο βιόλα και άρπα 1915, Σονάτα για βιολί και πιάνο 1916-17.
Σκηνική μουσική: Khamma 1911-12, Jeux 1912, La Boire a joujoux 1913.
Μελόδραμα: Rodrique et Chimene 1890-92, Pelleas et Melisande 1893-1902
Μωρίς Ραβέλ (Maurice Ravel). Γάλλος συνθέτης (Σιμπούρ, Κάτω Πυρηναία 1875 Παρίσι 1937. Παρ΄ όλο έγινε γνωστός στο 1895 με μια Χαμπανέρα, στην οποία έδινε τολμηρές αρμονικές λύσεις, η διείσδυση του Ραβέλ στον κόσμο της μουσικής υπήρξε αρκετά αργή. Φοίτησε στο Ωδείο του Παρισιού ως το 1905 και τέσσερις φορές έλαβε μέρος χωρίς αποτέλεσμα στον διαγωνισμό του βραβείου της Ρώμης, αν και είχε στο ενεργητικό του σελίδες όπως «η Παβάνα για μια νεκρή ινφάντη», που συνέθεσε το 1899 για πιάνο και ξανάγραψε το 1912 για ορχήστρα, τα Σιντριβάνια 1901, ένα Κουαρτέτο εγχόρδων 1902-1903.
Άλμπερτ Ρουσσέλ (Albert Roussel): Γάλλος συνθέτης (Τουρκουάν 1869-Ρουαγιάν 1937). Αξιωματικός του Ναυτικού ασχολήθηκε αργότερα αποκλειστικά με3 τη μουσική με δασκάλους του στην αρχή τον οργανίστα και συνθέτη Ελέν Ζιγκου και έπειτα τον Βένσάν ντ’ Εντυ, στη «Schola cantorum”, που σπούδασε ως το 1898 και έγινε καθηγητής της αντιστίξεως από το 1902 ως το 1913. χωρίς να παρασυρθεί από τον αυστηρό ακαδημαϊσμό που διδάχθηκε στη σχολή αυτή, ο Ρουσσέλ αναδείχθηκε κυρίως στη δεύτερη δεκαετία του 20ου αι ως συνθέτης με λεπτή έκφραση, ευαίσθητος στην επίδραση του Ντεμπισύ και του Ραβέλ, καθώς και στις υπαγορεύσεις ενός νεοτεριστικότερου μουσικού ύφους, Η μουσική του είναι διάφωνη, χωρίς ωστόσο να χάνει την κομψότητα και τη σταθερότητα ενός εσωτερικού μέτρου.
Αιμίλιος Ριάδης: (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Αιμίλιου Κούη ή Κου). ¨Έλληνας συνθέτης (Θεσσαλονίκη 1886 ή 1880-1935). Σπούδασε στη Θεσσαλονίκη καθώς και στο Μόναχο, και για ένα χρονικό διάστημα έμεινε στο Παρίσι, όπου μελέτησε με τον Μορίς Ραβέλ και συνδέθηκε με τους κύκλους των Γάλλων ιμπρεσιονιστών, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής του προσωπικότητας. Γύρω στο 1915 εγκαταστάθηκε μόνιμα στη Θεσσαλονίκη, όπου διορίστηκε καθηγητής πιάνου του εκεί Ωδείου, του οποίου αργότερα διετέλεσε επί πλέον και υποδιευθυντής.
Φύση προικισμένη με εξαιρετικά χαρίσματα, φιλοπρόοδη, ερευνητική και ευαίσθητη, ο Ριάδης, στη διάρκεια της σχετικά σύντομης ζωής του, ασχολήθηκε με το ελληνικό δημοτικό τραγούδι με την ανανεωτική διάθεση ενός Μπάρτοκ και την κομψότητα γραφής ενός Μανουέλ ντε Φάλια. Από την άποψη αυτή ιδιαίτερα χαρακτηρίστηκα είναι τα τραγούδια του, όπου δημοτικοφανείς ελληνικοί σκοποί και ρυθμοί, σε μια απέριττη γραμμικότητα, διατηρούν όλο τους το άρωμα μέσα στον πλούτο ενός αρμονικού πλέγματος ιμπρεσσιονιστικής συχνά υφής.
Ο Ριάδης φαίνεται πως ασχολήθηκε με όλα τα είδη μουσικής, όπερα, συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, μουσική για πιάνο κλπ. Ωστόσο ο μέχρι υπερβολής εκλεκτισμός του δεν του επέτρεψε να αφήσει παρά ένα δημιουργικό έργο πολύ αποσπασματικό. ¨Έτσι εκτός από τα τραγούδια του, μερικά από τα οποία έχουν εκδοθεί λίγα σχετικά έργα του είναι ολοκληρωμένα. Ο Φ, Ανωγειανάκης, που ασχολήθηκε με τη μελέτη της μουσικής του συνθέτη, στην καταγραφή των καταλοίπων του αναφέρει ανάμεσα στα σημαντικότερα τελειωμένα έργα του την Ιερά Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόμου για ανδρική και παιδική χορωδία, τα Εγκώμια από την ακολουθία της Μ. Παρασκευής για μικτή χορωδία, ένα Κουαρτέτο εγχόρδων, ένα Κουαρτέτο με πιάνο, μερικά έργα για πιάνο-σόλο, σκηνική μουσική για τη Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ 1922, για την Εκάβη του Ευριπίδου 1927 κ.α.
ΠΗΓΗ: Καθημερινή, Μιχάλης ΕμπέογλουΔρ Μουσικολογίας, Mέλος της Eνωσης Ελλήνων Μουσουργών
Πειραματικό -Μουσικό σχολείο Αγρινίου.
Iμπρεσιονισμός 